Eyüp Tosun: Kayıp ya da Yok Yer’in Sınırında (I)

Eyüp Tosun: Kayıp ya da Yok Yer’in Sınırında (I)

Kaybın, kaybetmenin çoğun sevilen bir “nesne” ile düşünülmesi adettendir. Sevilen bir şekilde (ölüm, göç, ayrılık gibi nedenlerden ötürü) yitirilmiştir. Sevilen nesneye duyulan yoğunlukla kaybın verdiği sızı, ıstırap, acı arasında doğru orantı vardır. Sevilen ne kadar çok sevilmişse, kaybın tahribatı da o derece hasarlı olur. Ama kaybetme sürecinde sadece nesne mi belirleyicidir? Her nesne bir “yer” kaplamaz mı? Kaybın örtük ikinci veçhesi: Sevilen nesnenin kapladığı “yer” de nesneyle birlikte yok olmuş, görüş yahut temas alanından çıkmıştır. Demek üst üste binmiş yahut iç içe geçmiş iki kayıp söz konusu: nesne ve onun kapladığı, bir vakitler içinde olduğu “yer”. Kaybın “yer”le olan ilişkisine dair İskender Savaşır’ın düşüncesi:

“Bir şeyi bulamadığımızda, kendi yerinde olmadığında onu kaybettiğimizi söyleriz. Tuhaf bir fiil kaybetmek: Sanki ‘kayıp’ (gaip-gaybubet) bir yer de, bulamadığımız şeyi oraya terk etmişiz; tıpkı ‘gaipten gelen sesler’in kaynağı gibi, ayırt edici özelliği bilinmezlik olan bir yer.”[1]

Aranan ama bulunamayan, geri gelmesi arzulanan ama gelmeyen nesne mi, yoksa hem nesne hem de nesneyi de içine alan “yer” midir, karışır genellikle. Ama özne her durumda sevileni ararken, o “bilinmez yeri” de arar aslında, içten içe…

***

Eyüp Tosun, bir ilk kitap olarak Kör Islık başlığı altında topladığı öykülerinde, harici odakların yanı sıra, söz konusu “bilinmez yeri”, sevgi nesneyle birlikte göçüp gitmiş bir “yok yer”i de yokluyor; ihtiyatla. Kitabın en leziz ilk üç öyküsünde çok daha yoğun bir şekilde kendini duyuran bu yönelim, sonraki öykülerde de bir alt akıntı olarak varlığını sürdürüyor. Cümlelerin ritmi de “yok yer”e varma arzusuna göre ayarlanmış gibi: ortalığı ayağa kaldırmadan, gürültü patırtı çıkarmadan birbirlerine eklenen cümleler. Cümlelerin ritmini yer yer bozan tek şey, yazarın kurmaktan zevk aldığı, aforizmaya yaklaşan ve yakışan “merak, sabrın yağmurudur” türü cümleler. Ama metinsel akışta pek rahatsızlık vermiyor bu gibi kaçamaklar. Öte yandan, asude cümlelerle yol alma ve anlatı kurma stratejisi, kayıp bahsinde yitirilmiş şeyle yüzleşilmek istendiğinin, yokluğun kabul edilmeye çalışıldığının göstergesi. Cümlelerdeki dövünmeyen, ses yükseltmeyen “ton”, kayıpların verdiği sarsıntıların durulmaya başladığının, acının ve çatışmaların hazmedilmese bile az çok yatıştığının ifadesi. Bu itibarla, türlü yıkıcı duyguların cümlelere musallat olmasının önüne geçip, kaybedilen şeye atılacak “buruk” bir bakışın derdinde Eyüp Tosun.

“Biraz Hüzünlenir misiniz, Lütfen?” adlı ilk öykünün başlığı kaybın hangi duyguyla karşılanacağını ve işleneceğini açık etmekte: “hüzün.” Öykünün esas karakteri olan Paşa, altmış yıllık bir fotoğrafçı, küçük esnaf. Kendi dükkânında yatıp kalkıyor, çırağı Yermi görüyor çoğu işini. Gündelik hayat epey kasvetli: demlenen çaylar, açılıp kapanan kepenkler, kulak tırmalayan radyo sesleri. Paşa’nın fotoğrafçılık mesleğini seçmesinin nedeni ailesinden geriye hiç kimsenin kalmamış olması. Bu hayaletimsi varoluşun arka planı vardır. Siyasal tarihe, bu tarihin bilhassa Ermeni meselesi gibi genel ve yıkıcı etnik temizlik, sürgün ve imha pratiklerine atıflarla çıkarılan Paşa’nın portresi, uzunca bir alıntıyla:

“1900 Ankara Nallıhan doğumlu Paşa. Sekiz çocuklu bir ailenin tek erkek evladı. 1914 yazında on dört yaş ve üzeri bütün erkekler tutuklanıp Kırşehir’e götürüldüler. Sonrasında, sağ kalanlar, Kayseri, İncesu, Eydeli, Pozantı, Tarsus’a doğru yola devam ettiler. Buradan Suriye çöllerinde bulunan Hama ve Meskene’ye sevk edildiler. Paşa ve babası da bunların içindeydi. Anne ve yedi kız çocuk Ankara’da kalmışlardı. Paşa’yı Türkiye’de bırakmak istiyordu babası. Tarsus’ta bir yolunu bulup firar ettirdi oğlunu. Paşa çok direndi ondan ayrılmamak için ama annesi ve kardeşlerini bulması için ikna oldu. Buradan Konya’ya geçip fotoğrafçı Kirkor Solakian’ı bulmasını tembihledi babası. Paşa da bir şekilde Konya’ya geçip Kirkor’u buldu. Yaşlı Kirkor, onu himayesine aldı. Paşa’ya fotoğrafçılığı öğretti. İki sene Konya’da yaşadı Paşa. Sonra Kirkor’dan müsaade isteyip Ankara’nın yolunu tuttu. Kirkor çok uğraşmasına rağmen Paşa’nın ne babasından ne de annesinden bir haber alamadı. Kirkor, Paşa’yı meslektaşı Avni’ye gönderdi. Yakın zamanda Mamak’ta kendi stüdyosunu –Foto Avni- açmıştı Avni Usta. Paşa tam altmış senedir bu dükkânda. Ustası vefat etti, hâlâ ne anne babasından ne de kız kardeşlerinden bir haber alabilmiş değil. Gözünün önünden gitmeyen şey ise hepsinin bir arada hayalen toplanmış ama tek bir kara bile olsa belgelenmemiş fotoğrafı!”[2]

Hama ve Meskene gibi mekânlar, dönemin Suriye’sindeki imha kamplarıdır. Paşa, başarılı bir firarla hayatta kalan istisnalar arasındadır. Fakat suyu çekilmiş, öznenin içe gömüldüğü, solgun bir hayattır bu. Böylesi bir hayatı edebiyatın sahasına, dilin temsil düzlemine taşırken Eyüp Tosun, çıkardığı bu portreden de anlaşılacağı gibi, bir yazar olarak kendi sınırlarını, kelime tercihleri de dahil olmak üzere belli ki hayli düşünmüş, tıpkı müspet manada tesirinde kaldığı usta öykücülerden Behçet Çelik gibi.

Kurulan cümlelerden kelime takımlarına, atmosfer yaratımından eşyaların konumuna kadar dilin; anlatılan şeyi olduğu kadar anlatan faili, yani yazarı da ifşa ettiğinin bilinciyle bir sınırda durur Tosun. Anlatmanın, anlatırken açılıp saçılmanın şehvetine karşı uyanıktır. Zira ne bir melodram çıkarmak ne de Paşa karakterinde olduğu üzere bir hayatın bilançosunun sorumlularına yahut siyasal nedenlerine işaret etmektir amaç: Paşa’nın henüz gerçekleşmemiş, kursağında kalmış arzusu, parçalanmış, kaybolmuş bir ailenin toplandığı o “tek kare”dir öykünün ağırlık merkezi. Kayıtlara geçmemiş, belgelenmemiş tek karelik fotoğraf, “yok yer”in kendisidir.

Asla doldurulamayacak muhayyel bir fotoğraf karesi: karenin içinde olmayanlar, derin ve uzun boşluklar, bir fotoğraf karesinde bile olsa yer kaplamayan varlıkların keskin boşlukları… Kayıplar boşluklarıyla vardır ancak. Nitekim Eyüp Tosun da bu boşluğun etrafında örer anlatısını. Semtte aile fotoğrafları çekerek kendi boşluğunu doldurmaya çalışan Paşa, hiçbir surette “vesikalık” değil, sadece ama sadece “hatıra fotoğrafları” çeker, mutlaka siyah-beyaz olmalıdır bu fotoğraflar da. Öykünün kapanışına doğru, Paşa semtten arkadaşı olan cimri Selim ve ailesinin fotoğrafını ücretsiz çekmek ister. Çocukları bilhassa sevmektedir Paşa. Bir başka “yok yer” izleğidir çocukluk, özlem duyulan. Her şey hazırdır fotoğraf için. Ama Selim samimiyetsiz bir gülüşle Paşa’daki o tek kare imgesini bozar; deklanşöre basacağı sıra bu gülüşü ortadan kaldırmak ister: “Biraz hüzünlenir misiniz, lütfen?”

***

Hüzünlenip hüzünlenmediklerini bilemeyiz. Önemli de değildir bu. Zira kızgınlığın bile, “lütfen”de olduğu üzere, nezakete ve hüzne bulaştığı bu soru, sadece Selim tipine değil, metinsel sınırlardan taşarak sanki herkese sorulmuş bir gibidir. Geçmiş cürümler söz konusu olduğunda genel bir haysiyetsizlik mutabakatının hüküm sürdüğü bir toplumun fertlerine sorulan, gecikmiş ama daima naif bir soru… Pis pis sırıtmaktan ya da kaba saba kanaatlerle inkâr etmektense, herhangi bir toplumsal, siyasal yahut bireysel kaybın acısını anlamaya yönelik bir duygu olarak, dozunda bırakılan bir hüzün… Kayıpların muhatapları karşısında samimi bir suskunluk ya da konuşmama halinde açığa çıkan bir halet-i ruhiye… Öykü bu soruyla “bitmez”, bir “kapanış” ya da “son” cümlesi değil, bir “kesme” cümlesidir bu. Anlatıyı uygun yerinde kesme kararı, yazarın kendi konuşma ve susma ahlakıyla, sahtekârlık ve hakikatle kurduğu ilişkiyle, hasılı nadir bir hassasiyetle alakalı olsa gerek…


[1] İskender Savaşır, Kelimelerin Anayurdu ve Tarihi, İstanbul: Metis, 1999, s. 28.

[2] Eyüp Tosun, Kör Islık, İstanbul: Tefrika Yayınları, 2018, s. 12-13.

Sürgün, edebî üretim ve hakikat

2 Ağustos 2018

Eyüp Tosun: Kayıp ya da Yok Yer’in Sınırında (II)

2 Ağustos 2018

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir